Antycypacja w zapisie muzycznym

Dla płynnego i szybkiego wykonania przydatne jest antycypowanie jednostek strukturalnych w tekście muzycznym. Dobra ilustracją dla tej hipotezy są badania streszczone przez Shaffera (1976r.). Badanie dotyczyło zachowania doświadczonych maszynistek w warunkach kontrolowanej antycypacji. Eksperyment polegał na tym, że badanym tekst był prezentowany na ekranie komputera. Za każdym razem, kiedy maszynistka naciskała czcionkę na klawiaturze, miały miejsce trzy zdarzenia:

- wszystkie wyświetlane litery przesuwały się o jedno miejsce w lewo,

- pierwsza litera z lewej strony znikała i ukazywała się nowa litera po stronie prawej; istotnym elementem była liczba liter wyświetlanych w danym momencie oraz liczba liter na ekranie, które jeszcze nie zostały przepisane,

- ten ostatni element  przyjmował wartości od jednej litery do całej linii.

Doświadczenie to pokazało, że jeśli maszynistce umożliwiono widzenie co najmniej ośmiu liter do przodu, wykonanie nie różniło się niczym od normalnej sytuacji z nieograniczoną antycypacją. Gdy jednak antycypacja obejmuje osiem liter, to tempo pisania wynosiło około dziesięciu liter na sekundę. Tempo można było obniżyć przy niezmienionych warunkach antycypacji. Polegało to na losowej zmianie porządku liter w obrębie słów. Wywołało to bardzo istotne efekty, gdyż tempo pisania stawało się niemal wolne, jak przy antycypacji obejmującej jedną literę.

Z tego konkretnego badania nasuwają się wnioski, iż aby osiągnąć płynność, maszynistki potrzebowały antycypowania całego słowa, lecz nie więcej. Oznacza to, że dostrzeganie jednego słowa w przód pozwalało im organizować częściowo zachodzące na siebie ruchy rąk i palców w jedną skoordynowaną jednostkę.

      Dotychczas nie opublikowano wyników badań dotyczących kontrolowanej antycypacji w muzyce. Ocenienie zakresu antycypacji podczas czytania muzyki instrumentalnej może odbyć się dzięki technice eye – hand - span (rozpiętość oko –ręka). Polega ona na poleceniu badanemu muzykowi fragmentu zapisu muzycznego po niespodziewanym usunięciu kartki z zapisem sprzed oczu czytającego. W momencie gdy zapis nutowy znika , doświadczony muzyk jest w stanie odtworzyć do siedmiu dźwięków. Na podstawie takiego badania, można stwierdzić, że jeśli wykonawcy wyprzedzają wzrokiem grę tylko w takim stopniu, aby umożliwiało im to płynne wykonanie, to jednostki pozwalające na taką grę nie są zwykle większe niż siedem kolejnych dźwięków melodii.

 Zakres antycypacji może być większy lub mniejszy, i zależy to od tego dźwięku melodii, przy którym zapis zanika. Wielkość ta koreluje z granicami muzycznie określonej frazy. Jeśli fraza kończy się poza przeciętnym zakresem antycypacji, zakres ten ulega rozszerzeniu, jeśli fraza jest krótsza, zakres jest mniejszy od przeciętnego. Znaczy to, że granice fraz muzycznych wyznaczają granice jednostek efektywnego wykonania, które są często zbudowane zgodnie z zasadą „wszystko albo nic”. Wskazuje to również że typowa fraza muzyczna sama w sobie nie jest taką jednostką, ponieważ wiele fraz składa się z więcej niż siedmiu dźwięków. Jednak istnieją pewne zasady podziału frazy na mniejsze części, podobnie jak dzieje się to w przypadku słów. Kiedy w melodiach brakuje naturalnego postępu harmonicznego, zakres antycypacji znacząco zmniejsza się. Podobnie dzieje się, jeśli zaburzy się podział rytmiczny pomiędzy frazami przez dodanie dźwięków pośrednich. Czytający dokonuje wewnętrznego podziału frazy na jednostki w zależności od jej harmonicznej i rytmicznej struktury.

Porównanie między muzykami, którzy lepiej i gorzej potrafią czytać nuty, wskazuje, że czytający słabo mają mniejszy zakres antycypacji niż czytający dobrze, różnica obejmuje trzy do czterech dźwięków. Jeśli zdolność do antycypacji zależy od umiejętności wyodrębniania strukturalnie określonych jednostek, czytający słabo mają z tym kłopoty, nawet jeśli struktura jest przejrzysta.

 Należy podkreślić, że  formuły zapisu muzycznego są pod pewnymi względami podobne do słów, ponieważ każde z nich jest zbudowane z określonej liczby liter, uporządkowanych  w określony sposób.

W dziedzinie muzyki melodia może zawierać całkowicie nowe kombinacje dźwięków, ale w jej budowie istnieje dość podobny układ wysokości np. pochody gamowe lub akordowe, co może pomóc czytającemu w nauce wyodrębniania jednostek. W ten sposób czytanie nut zawiera prawdopodobnie pewne aspekty rozpoznania częściej powtarzających się wzorców. Jest to wzmacniane przez ogólniejsze strategie budowy nowych struktur dźwiękowych, które działają wtedy, gdy wzorce są nowe.

Jedną z takich strategii może być grupowanie oparte na metrum. Jednostka metryczna jest swego rodzaju ramą, którą można posłużyć się dla utrzymania i opisu dużej liczby sekwencji dźwięków. Ta sama rama może być użyta wielokrotnie dla każdego regularnego pod względem metrycznym utworu muzycznego, takt po takcie. Frazy muzyczne zazwyczaj są określone metrycznie, a więc obserwowany efekt „granicy frazy” może opierać się na takiej właśnie strategii. Ponadto organizacja metryczna sugeruje  regularny puls, do którego można odnieść ruchy palców i który może stać się podstawą wyodrębnienia kolejnej jednostki wykonania.

Ruchy oczu wykonywane podczas czytania nut a vista

              Pierwszą formą zewnętrznego zachowania w czasie czytania są ruchy oczu, obejmujące kolejne porcje materiału tak, aby znalazły się one w centralnej części pola widzenia. Tylko wtedy uzyskuje się taką ostrość, aby ująć wzrokiem szczegóły bodźca. Przy patrzeniu na kartkę z odległości, pole ostrego widzenia na stronie tekstu jest kołem o średnicy około 2,5cm. Mechanizm ruchu gałek ocznych dostarcza czytającemu serii krótkich „zdjęć migawkowych”, określanych jako fiksacje takich właśnie kół. Przy płynnym czytaniu czas trwania pojedynczych fiksacji wynosi jedną czwartą sekundy. Oko szybkimi przesunięciami przechodzi od jednej fiksacji do następnej. „Istnieją dowody wskazujące na to, że informacje wzrokowe docierają do nas jedynie podczas fiksacji(…)”[1] a nie podczas szybkich przesunięć od jednej do drugiej fiksacji.

      Duże zainteresowanie może budzić pytanie o to, jak czytający określa kolejność i lokalizację fiksacji. Najprostsza hipoteza sugeruje, że ruchy gałek ocznych są zależne od pewnych podstawowych informacji wejściowych. Fiksacje mogą zachodzić w regularnej kolejności od strony lewej do prawej, każda z nich przesuwa się o stałą odległość w prawo w stosunku do poprzedniej, a więc cały tekst zostaje objęty określoną ich sekwencją. Rzadko jednak da się zaobserwować tak czystą regularność, zarówno przy czytaniu tekstu, jak i  notacji muzycznej. Zamiast tego pojawiają się przemieszczenia zarówno powrotów do poprzednich miejsc. „ Ruchy gałek ocznych podczas czytania nut nie były tak dokładnie badane, jak podczas czytania tekstu. Mimo to dane, które istnieją w tym zakresie, zgadzają się z wnioskami dotyczącymi ruchów oczu przy czytaniu tekstu.”[2]    

      Sekwencja fiksacji jest określana przez naturę muzyki. Muzyka fortepianowa jest zapisywana na dwóch pięcioliniach. Podczas jednej fiksacji niemożliwe jest więc widzenie wszystkich nut, które mają być zagrane razem podczas jednej fiksacji. Najpierw należy skoncentrować się na jednej pięciolinii, a potem na drugiej. Można wyobrazić sobie, że najlepszą strategią będzie wertykalne przesuwanie się z linii górnej na dolną i z powrotem, przy równoczesnym podążaniu w prawo.

                    

Rys.1. Jest to wertykalna sekwencja fiksacji przy czytaniu. Taki ruch odbywa się , gdy muzyka ma charakter homofoniczny i konstrukcję akordową.

Jednakże, kiedy muzyka ma formę kontrapunktyczną, sekwencje fiksacji układają się w ciągi horyzontalne  wzdłuż pojedynczej linii, potem dopiero następuje powrót do linii dolnej i znów przesuwanie horyzontalne.

                   

Rys. 2. Jest to horyzontalna sekwencja fiksacji, przy czytaniu partytury fortepianowej.

      

       

Rys.3. Jest to prezentacja przejścia akordowego;

Rys.4. jest to prezentacja przejścia przez układ kontrapunktyczny.

     Ogólna strategia polega na identyfikowaniu podczas kolejnych fiksacji znaczących, strukturalnych jednostek. W muzyce o fakturze homofonicznej jednostkami tymi są akordy, wtedy konieczne jest więc przeglądanie obydwu pięciolinii w kolejnych fiksacjach. W muzyce kontrapunktycznej znaczącymi jednostkami są fragmenty melodyczne, które układają się horyzontalnie wzdłuż poszczególnych pięciolinii.

---

[1] J.A. Sloboda, dz.cyt., s. 83

[2] J.A. Sloboda, dz.cyt., s.84

A vista w dziedzinie muzyki i literatury

            Istnieją trzy podstawowe poziomy związku wykonywania z zapisem nutowym. Pierwszy z nich to granie bez przygotowania, kiedy muzyk wykonuje utwór z nut,

 widząc ten zapis po raz pierwszy. Sposób ten jest zazwyczaj określany jako gra a vista.

 Drugi poziom wiąże się z okresem kilkakrotnego wykonywania na podstawie partytury. Celem takich działań jest uzyskanie coraz lepszego efektu wykonawczego związanego z dokładnością wobec zapisu, granie a vista nie prowadzi zazwyczaj do w pełni zadowalającego wyniku. Ten typ wykonania określa się jako powtarzanie lub ćwiczenie.

Wreszcie w wyniku ćwiczenia osiąga się mniej więcej „wygładzone” wykonanie. Taki poziom wykonania określić już można jako biegłe. Należy jednak podkreślić, że niektórzy muzycy potrafią dobrze grać wiele utworów bez długotrwałego ćwiczenia. Prawidłowe granie a vista i oczywiście umiejętność ćwiczenia jest samo w sobie formą biegłości.

      Prawie zawsze gdy czytamy jakiś tekst literacki, jest to czytanie a vista. Dopóki nie próbujemy zapamiętać go, lub z jakiś powodów przeanalizować, czytamy go tylko raz. Wydawać by się mogło, że dla naszych celów jest to wystarczające. Wielu muzyków natomiast uważa czytanie nut i  płynne granie a vista za bardzo trudne. Pewnym wytłumaczeniem tej różnicy może być fakt, że płynne czytanie literatury jest w naszej kulturze czymś absolutnie niezbędnym, ale nie odnosi się to do czytania zapisu muzycznego. W związku z tym podejmuje się wiele wysiłków, aby nauczyć dzieci w miarę płynnie czytać zapis muzyczny. Nie wymaga się od dzieci, aby dobrze grały a vista. Dostatecznie dużym sukcesem muzycznym jest w ich przypadku prawidłowe wykonywanie po kilkakrotnym przećwiczeniu. W ten sposób znacznie mniej rygorystycznie naucza się gry a vista, a także zaczyna się tą naukę później, niż czytanie tekstu literackiego bez przygotowania. Istnieją także inne przyczyny.

Zanim dzieci zaczynają  uczyć się czytać, umieją już płynnie posługiwać się językiem. Takich osiągnięć w muzyce zwykle nie mają. Większość dzieci uczy się nowej umiejętności muzycznej np. gry na instrumencie, równocześnie ze zdobywaniem umiejętności czytania nut. Takie podwójne zadanie jest czasami ponad siły dziecka, dlatego też niektóre z nich starają się ułatwić sobie zadanie przez jak najszybsze zapamiętywanie nowego utworu. Wykonanie nie zależy wtedy od sprawnego czytania nut. W rezultacie muzycy, którzy przeszli przez wszystkie etapy kształcenia muzycznego, nie zawsze mają za sobą dostatecznie intensywny trening w czytaniu zapisu nutowego.

       W przypadku tekstu literackiego najczęściej wystarczy taki poziom umiejętności, aby w pełni rozumieć to, co się czyta. Czytanie odbywa się zazwyczaj po cichu, a nawet jeśli czyta się głośno, zwraca się uwagę co najwyżej w poprawność słów i właściwą ich kolejność w zdaniach. W muzyce sytuacja jest inna.

Czytanie notacji wymaga złożonego układu reakcji, gdzie w małym stopniu można sobie pozwolić na odchylenia w zakresie czasu trwania czy jakości. „Jedynym  porównywalnym z wykonywaniem muzyki zadaniem językowym jest recytacja. Recytowanie a vista określanego fragmentu literatury pięknej wymagałoby zastosowania odpowiedniej modulacji głosu, odpowiedniej ekspresji i koordynacji czasowej. Zadaniu takiemu potrafi sprostać tylko doświadczony aktor.”[1]

      Wielu muzyków stawia sobie pytanie, na czym polega dobra gra a vista.  Zagadnienie to można rozpatrzeć w dwóch aspektach:

 – po pierwsze, czym charakteryzuje się muzyk, który robi to dobrze,

 – i po drugie, co powinien zrobić ten, kto ma trudności w tym zakresie, aby ich się pozbyć.

---

[1]  J.A. Sloboda : „Umysł muzyczny. Poznawcza psychologia muzyki.” AM, Warszawa 2002, s.82.

Psychofizyczny proces grania z nut

                W trakcie gry a vista zachodzi u wykonawcy złożony proces psychofizyczny, na który składają się: wzrokowe spostrzeganie zapisu nutowego, powiązanie informacji w nim zawartych z informacjami zgromadzonymi wcześniej w pamięci, które wiążą się z danymi spostrzeżeniami, powstanie odpowiednich wyobrażeń słuchowych, realizacja na instrumencie wyników wszystkich zachodzących procesów. Gra a vista wymaga równoczesnego spostrzegania informacji zawartych w danym tekście nutowym, korzystania ze zdobytych wcześniej doświadczeń, wiedzy muzycznej grającego i natychmiastowego przetwarzania sumy tych informacji w trakcie realizacji danego tekstu na instrumencie. Przy prawidłowo prowadzonej nauce gry a vista, grający poznaje i zapamiętuje szereg nawyków i umiejętności, należą do nich m. in. :

·         Wieloplanowość spostrzegania- która polega na równoczesnym rejestrowaniu w psychice w „ polifoniczny” sposób cech ogólnych i szczegółów tekstu muzycznego, co rozwija umiejętność równoczesnej analizy i syntezy.

·         Samodzielność myślenia muzycznego.

·         Stałe pogotowie słuchu wewnętrznego- zgodne z zasadą „ oko –ucho– palce”.

·         Stałe pogotowie pamięci muzycznej- przy prawidłowej grze a vista następuje stała konieczność błyskawicznego zapamiętywania małych fragmentów tekstu przy równoczesnym spostrzeganiu kolejnych fragmentów.

·         Sprawność kojarzenia zapisu nutowego z jego brzmieniem.

·         Połączenie między wewnętrznymi wyobrażeniami słuchowymi a odczuciami ruchowymi.

·         Ekonomia ruchów manualnych, przy grze a visa- konieczność koncentracji wzroku na zapisie nutowym zmusza grającego do wykonywania mniejszych ruchów rąk.

·         Przestrzenne wyczucie klawiatury.

Wszystkie te cechy w połączeniu z rozwijaniem wiedzy muzycznej umożliwiają coraz większą swobodę i naturalny kontakt emocjonalny w obcowaniu z dziełem muzycznym.

    Gra a vista jest soczewką, w której skupiają się predyspozycje psychiczne, wiadomości teoretyczne i umiejętności praktyczne pianisty, a proces zdobywania sprawności w czytaniu nut jest równocześnie procesem rozwijania ogólnej sprawności funkcjonowania naszego mózgu. Granie z nut jest procesem psychofizycznym, w którym następuje szereg działań o charakterze kompleksowym. Specyficzną jego cechą jest równoczesność odbierania wrażeń wzrokowych i przetwarzania w mózgu informacji w nich zawartych z realizacją na instrumencie wyników przetwarzania wrażeń  odebranych uprzednio.

   Całość tego procesu można podzielić na trzy fazy:

·         Spostrzeganie – jest to faza percepcji obrazu zapisu graficznego danego fragmentu tekstu nutowego;

·         Wyobrażenia – jest to faza powstawania wyobrażeń dźwiękowo-ruchowych, związanych z zamierzoną realizacją spostrzeganego tekstu;

·         Działanie –  jest to faza, kiedy grający podejmuje odpowiednie decyzje i czynności w oparciu o wyniki procesów wyżej wymienionych.

  

Podstawowym warunkiem płynnej gry z nut jest równoczesność działań wymienionych w fazie trzeciej z zachowaniem w pamięci powiązań z treściami poprzednimi i ze spostrzeganiem zapisu kolejnego fragmentu tekstu nutowego, oraz z początkiem powstawania kolejnych wyobrażeń dźwiękowych i ruchowych.

Poniższy schemat graficzny  ilustruje to równoczesne i ciągłe powstawanie i nakładanie się w świadomości wykonawcy różnych planów wyobrażeń dźwiękowych i skojarzeń dźwiękowo- ruchowych.

   

      Każde wykonanie utworu jest pewnym indywidualnym procesem rozwijającym się w czasie i jednoznacznie w nim umiejscowionym. Pełna percepcja postaci brzmieniowej utworu zawiera w sobie dwa ważne elementy:

- utrzymanie w świadomości grającego w pewnej aktualności tego, co w danym dziele muzycznym już przeszło, czy właśnie przechodzi,

- przewidywanie dalszego przebiegu utworu.

     „Granie z nut, a zwłaszcza w wypadku gry a vista, bez próby dźwiękowego wyobrażenia sobie danego tekstu muzycznego przed jego wykonaniem na instrumencie, uniemożliwia przekaz artystycznego sensu utworu. Takie mechaniczne działanie dokonane z pominięciem wyobraźni dźwiękowej grającego, lub częściowym tylko jej „włączeniem” , nie wzbogaca też sumy doświadczeń i umiejętności artystycznych wykonawcy, a pogłębia jedynie przyzwyczajenie do przyswajania sobie i odtwarzania poszczególnych treści utworu w sposób mechaniczny.”[1]

---

[1] J. Adamowski: „Gra a vista  na fortepianie”. Wrocław 1979, s. 30.