Ruchy oczu dostarczają
ważnych informacji o przebiegu czytania zapisu muzycznego, ale dopiero
wykonanie prezentuje w najbardziej bezpośredni sposób wyniki czytania. Surową,
lecz niezbędną miarą czytania jest to, co można określić mianem – zgodności z zapisem notacji. Jest to stopień zaawansowania
w jakim wykonawca gra właściwe dźwięki, nadając im zapisaną wartość.
Błędy drukarskie występują w wielu
wydaniach pianistycznych dzieł, lecz
rzesze pianistów ich nie zauważają. Dobrym przykładem dla zarysowania problemu
błędów w druku mogą być dwa eksperymenty przeprowadzone przez prof. Johna Slobodę. W pierwszym z nich badani
pianiści otrzymali utwór osiemnastowiecznego kompozytora J. Dussek’a, przy czym
udzielono im instrukcji, iż mogą zagrać ten utwór w tempie dla nich wygodnym,
aby starali się grać dokładnie to, co jest napisane, jeśli popełnią pomyłkę,
poproszono ich o nie zatrzymywanie się. Nakazano im również, aby nie
przeglądali dokładnie utworu, i aby
rozpoczęli grę po czasie pięciu sekund od momentu spojrzenia na stronę.
Utwór będący materiałem do eksperymentu
przepisano, a następnie wprowadzono kilka zamierzonych pomyłek w zapisie. Błędy
posiadały dwie istotne cechy. Polegały ona na przesunięciu w zakresie wysokości
o jeden stopień na pięciolinii, przy czym niezmienione zostały wszystkie
pozostałe właściwości( znaki chromatyczne, rytmiczne itd.). W ten sposób ósemka na dźwięku b mogła stać się ósemką na ces
lub as. Obraz nuty po tej zmianie był
więc bardzo podobny do wersji oryginalnej, a równocześnie dźwięk odpowiadający
nowemu znakowi był zupełnie niestosowny do kontekstu.
Wyniki wyżej opisanego
doświadczenia okazały się w pełni jasne, gdy wszyscy badani popełnili „omyłki
korektorów”. Grali niektóre zmienione dźwięki tak, jak wynikało to z kontekstu
a nie jak były zapisane.
Przykład a. Materiał wykorzystany w eksperymencie prof. Slobody z
czytaniem nut;
Przykład b. Przekształcony
materiał. Zmienione nuty zostały zaznaczone kółkami.
|
BADANY
|
POCZĄTEK
|
ŚRODEK
|
KONIEC
|
|
|
GÓRNA PIĘCIOLINIA
|
||
|
A
|
7
|
19
|
12
|
|
B
|
5
|
10
|
4
|
|
C
|
2
|
16
|
6
|
|
D
|
4
|
10
|
6
|
|
E
|
7
|
10
|
9
|
|
F
|
5
|
8
|
7
|
|
G
|
7
|
20
|
7
|
|
ŚREDNIA
|
5,3
|
13,3
|
7,3
|
|
%
|
23
|
62
|
34
|
|
BADANY
|
POCZĄTEK
|
ŚRODEK
|
KONIEC
|
|
|
DOLNA
PIĘCIOLINIA
|
||
|
A
|
7
|
7
|
6
|
|
B
|
5
|
7
|
4
|
|
C
|
12
|
11
|
9
|
|
D
|
8
|
8
|
5
|
|
E
|
8
|
10
|
6
|
|
F
|
9
|
10
|
9
|
|
G
|
14
|
12
|
7
|
|
ŚREDNIA
|
9,0
|
9,3
|
6,6
|
|
%
|
42
|
43
|
31
|
Tabela omyłek przy zmienionych nutach w różnych miejscach
frazy.
Drugi eksperyment prof. Slobody
polegał na tym, iż zmieniająca się liczba nut o różnych wysokościach była przez
krótki czas eksponowana na pięcioliniach, a badani mieli za zadanie ich
zapisywanie.
Zaleta tej techniki jest to, że
pozwala porównać muzyków i laików, ponieważ ludzie niezajmujący się muzyką
również mogą przepisywać nuty po prostu na zasadzie kopiowania znaków. Badani
do zapisania nut otrzymali czyste pięciolinie. Pisanie miało rozpocząć się
bezpośrednio po zakończeniu krótkiej ekspozycji.
Poniższy rysunek to materiał pokazany w tymże eksperymencie.
Przy krótszych ekspozycjach zarówno muzycy, jak i nie muzycy osiągnęli
bardzo słabe wyniki. Bardzo rzadko udawało się im zapisać prawidłowo więcej niż
jedną nutę. Kiedy proszono badanych o odgadnięcie dalszych nut, muzycy okazali
się znacznie lepsi niż „nie muzycy” w określaniu przybliżonego konturu
oryginału. Jeśli w materiale nutowym
określona nuta była umiejscowiona wyżej niż poprzednia, muzycy zaznaczali ją
wyżej, choć nie zawsze na właściwym miejscu. Określenie konturu było
szczególnie trafne wtedy, gdy zawierał tylko jedną zmianę kierunku. Szczególnie
jest tu interesujący związek między umiejętnością wykorzystywania informacji o
konturze a doświadczeniem muzycznym. Muzycy wydawali się najpierw zapamiętywać
informację o gamowym lub akordowym charakterze motywu. Dziać się tak mogło z
tego powodu, iż takie motywy swą zwykle kojarzone ze stereotypowymi
następstwami ruchów palców i rąk, a wiec szybka i wczesna ich identyfikacja
pozwala przyspieszyć planowanie motoryczne. Wraz z wydłużaniem czasu ekspozycji zarówno u
muzyków, jak i nie muzyków wzrastała zdolność do dokładnego zapisywania nut.
Jednak „nie muzycy” podczas pojedynczej prezentacji byli w stanie uchwycić
jedynie trzy nuty, podczas gdy muzycy aż sześć.
Taka obserwacja jest szczególnie ważna
dla zrozumienia gry a vista w takich
sytuacjach , gdy w zapisie nie ma wyrażanych wskazówek odnoszących się do zmian
uderzenia lub czasu trwania. Dobrym przykładem mogą być fugi J.S. Bacha.
Kompozytor zazwyczaj nie stosował oznaczeń dynamiki, akcentu czy frazy. Jedyna
dodatkowa informacja, poza samymi nutami, dotyczy notacji, oznaczonej przez
znaki przykluczowe i metrum (oznaczenia metryczne i podział na takty).
