Błędy w czytaniu a vista

                    Ruchy oczu dostarczają ważnych informacji o przebiegu czytania zapisu muzycznego, ale dopiero wykonanie prezentuje w najbardziej bezpośredni sposób wyniki czytania. Surową, lecz niezbędną miarą czytania jest to, co można określić mianem – zgodności z  zapisem notacji. Jest to stopień zaawansowania w jakim wykonawca gra właściwe dźwięki, nadając im zapisaną wartość.

      Błędy drukarskie występują w wielu wydaniach  pianistycznych dzieł, lecz rzesze pianistów ich nie zauważają. Dobrym przykładem dla zarysowania problemu błędów w druku mogą być dwa eksperymenty przeprowadzone przez  prof. Johna Slobodę. W pierwszym z nich badani pianiści otrzymali utwór osiemnastowiecznego kompozytora J. Dussek’a, przy czym udzielono im instrukcji, iż mogą zagrać ten utwór w tempie dla nich wygodnym, aby starali się grać dokładnie to, co jest napisane, jeśli popełnią pomyłkę, poproszono ich o nie zatrzymywanie się. Nakazano im również, aby nie przeglądali dokładnie utworu,  i aby rozpoczęli grę po czasie pięciu sekund od momentu spojrzenia na stronę. Utwór  będący materiałem do eksperymentu przepisano, a następnie wprowadzono kilka zamierzonych pomyłek w zapisie. Błędy posiadały dwie istotne cechy. Polegały ona na przesunięciu w zakresie wysokości o jeden stopień na pięciolinii, przy czym niezmienione zostały wszystkie pozostałe właściwości( znaki chromatyczne, rytmiczne itd.). W ten sposób  ósemka na dźwięku b mogła stać się ósemką na ces lub as. Obraz nuty po tej zmianie był więc bardzo podobny do wersji oryginalnej, a równocześnie dźwięk odpowiadający nowemu znakowi był zupełnie niestosowny do kontekstu.

Wyniki wyżej opisanego doświadczenia okazały się w pełni jasne, gdy wszyscy badani popełnili „omyłki korektorów”. Grali niektóre zmienione dźwięki tak, jak wynikało to z kontekstu a nie jak były zapisane.  

 

  Przykład a. Materiał wykorzystany w eksperymencie prof. Slobody z czytaniem nut;

Przykład b. Przekształcony materiał. Zmienione nuty zostały zaznaczone kółkami.

 

BADANY	POCZĄTEK	ŚRODEK	KONIEC
	GÓRNA PIĘCIOLINIA
A	7	19	12
B	5	10	4
C	2	16	6
D	4	10	6
E	7	10	9
F	5	8	7
G	7	20	7
ŚREDNIA	5,3	13,3	7,3
%	23	62	34

BADANY	POCZĄTEK	ŚRODEK	KONIEC
	DOLNA PIĘCIOLINIA
A	7	7	6
B	5	7	4
C	12	11	9
D	8	8	5
E	8	10	6
F	9	10	9
G	14	12	7
ŚREDNIA	9,0	9,3	6,6
%	42	43	31

Tabela omyłek przy zmienionych nutach w różnych miejscach frazy.

Drugi eksperyment prof. Slobody polegał na tym, iż zmieniająca się liczba nut o różnych wysokościach była przez krótki czas eksponowana na pięcioliniach, a badani mieli za zadanie ich zapisywanie.

Zaleta tej techniki jest to, że pozwala porównać muzyków i laików, ponieważ ludzie niezajmujący się muzyką również mogą przepisywać nuty po prostu na zasadzie kopiowania znaków. Badani do zapisania nut otrzymali czyste pięciolinie. Pisanie miało rozpocząć się bezpośrednio po zakończeniu krótkiej ekspozycji.

Poniższy rysunek  to materiał pokazany w tymże eksperymencie.

 

   Przy krótszych ekspozycjach zarówno muzycy, jak i nie muzycy osiągnęli bardzo słabe wyniki. Bardzo rzadko udawało się im zapisać prawidłowo więcej niż jedną nutę. Kiedy proszono badanych o odgadnięcie dalszych nut, muzycy okazali się znacznie lepsi niż „nie muzycy” w określaniu przybliżonego konturu oryginału. Jeśli  w materiale nutowym określona nuta była umiejscowiona wyżej niż poprzednia, muzycy zaznaczali ją wyżej, choć nie zawsze na właściwym miejscu. Określenie konturu było szczególnie trafne wtedy, gdy zawierał tylko jedną zmianę kierunku. Szczególnie jest tu interesujący związek między umiejętnością wykorzystywania informacji o konturze a doświadczeniem muzycznym. Muzycy wydawali się najpierw zapamiętywać informację o gamowym lub akordowym charakterze motywu. Dziać się tak mogło z tego powodu, iż takie motywy swą zwykle kojarzone ze stereotypowymi następstwami ruchów palców i rąk, a wiec szybka i wczesna ich identyfikacja pozwala przyspieszyć planowanie motoryczne.  Wraz z wydłużaniem czasu ekspozycji zarówno u muzyków, jak i nie muzyków wzrastała zdolność do dokładnego zapisywania nut. Jednak „nie muzycy” podczas pojedynczej prezentacji byli w stanie uchwycić jedynie trzy nuty, podczas gdy muzycy aż sześć.

         Taka obserwacja jest szczególnie ważna dla zrozumienia gry a vista  w takich sytuacjach , gdy w zapisie nie ma wyrażanych wskazówek odnoszących się do zmian uderzenia lub czasu trwania. Dobrym przykładem mogą być fugi J.S. Bacha. Kompozytor zazwyczaj nie stosował oznaczeń dynamiki, akcentu czy frazy. Jedyna dodatkowa informacja, poza samymi nutami, dotyczy notacji, oznaczonej przez znaki przykluczowe i metrum (oznaczenia metryczne i podział na takty).